Zmapovat hloubku – rozhovor s Jakubem Sýkorou

K výstavě Zmapovat hloubku uvádíme následující rozhovor, který s Jakubem Sýkorou připravila Viktorie Rešlová.

Mohl bys popsat, jak ses dostal ke svému současnému stylu malování a jakým prošlo vývojem?

Začínal jsem na akademii v ateliéru Nových médií u Veroniky Bromové. Postupně jsem ale zjistil, že mě nebaví pracovat jen s počítačem a videoprojekcí, tedy čistě virtuálně. Chyběl mi kontakt s reálným materiálem, s něčím analogovým a hmatatelným, a proto jsem přestoupil do ateliéru Malba I profesora Jiřího Sopka.

Začal jsem s malbou celkem klasicky – maloval jsem především krajiny kolem Berounky u Křivoklátu, kde jsem strávil velkou část svého dětství. V jedné z těch krajin jsem v popředí namaloval nějaké jívy a zpětně mám pocit, že právě tam se poprvé objevil princip, který mě zajímá dodnes: rastr, opakování a struktura. Ty jívy byly výrazně oranžovožluté a vytvářely jakoby nekonečnou kompozici nahodilého rastru. Tehdy mi samozřejmě úplně nedocházelo, co se tam děje, ale zpětně to vnímám jako první výraznější setkání s principem kompozice založené na opakování, který jsem pak dál rozvíjel. Myslím, že kdyby se to nestalo u tohoto obrazu, udělal bych to jinde, ten princip by si mě našel. Pamatuji si radost a euforii z toho, že jsem se dotkl něčeho podstatného – i když jsem tehdy přesně nevěděl čeho, intuitivně jsem ale cítil, že je to důležité.

Maloval jsem také benzínky. Pořád mě to táhlo ke Křivoklátu, kde mě fascinovala stará pumpa, nejspíš původní ze sedmdesátých let – stojany s analogovým číselníkem, vedle nich bouda obložená palubkami a nad tím žlutá ocelová konstrukce stříšky. Maloval jsem pak různé variace na benzinky, třeba absurdní motiv jako obrázek benzinky na krabičce od sirek.

Myslím si, že člověk vždycky k něčemu inklinuje, a záleží na tom, jestli tomu začne věnovat čas a energii. To podle mě nejde obejít – o věcech se nedá jen přemýšlet, je potřeba je zároveň dělat a sledovat, co se při tom děje. Je to vlastně přemýšlení malbou, nebo jiným médiem. Na akademii mě pak výrazně ovlivňovalo prostředí a lidé kolem mě. V ateliéru u Sopka se hodně studentů věnovalo figurativní malbě a krajinomalbě, a i já jsem se většinu času pohyboval v podobných tématech, spíš ale vlivem okolí než z vnitřní potřeby.

Mám pocit, že teprve po škole jsem se odvážil dělat věci víc po svém. Do té doby jsem měl pocit, že si svůj přístup neumím obhájit a postavit se za něj. Postupně jsem se úplně oprostil od figurativního zobrazování – vztah k realitě v mé práci zůstal, ale už nemaluji popisně. Spíš jsem se začal věnovat principům, kde je krajina/realita jejich nositelem.

Říkal jsi, že jsi měl pocit, že si svůj přístup musíš nějak obhájit. To je zvláštní, ne? Že si v umění potřebuješ něco obhajovat.

Ono to nebylo obhajování před někým konkrétním, spíš šlo o vnitřní monology s různými pro mě důležitými lidmi, autoritami atp. Během dospívání jsem měl kolem sebe hodně silných osobností, které mě dost naučily, a zároveň mě to nutilo se jim snažit vyrovnat. To pro mě bylo důležité a formující. Postupně jsem si ale začal uvědomovat, že mám vlastní potřeby a zájmy, které jsem potřeboval naplnit. Potřeboval jsem v tom světě a životě být sám za sebe.

Myslíš, že právě ten tvůj jedinečný styl práce byl způsob, jak se odlišit?

To bych ani neřekl, pro mě originalita není zas až tak důležitá. Spíš jsem se odvážil to dělat tak, jak mě to zajímá. Myslím, že kdyby to byla snaha o jedinečnost, tak to nebude autentický.

Říkáš, že jsi to chtěl dělat tak, jak tě to zajímá. Jak přesně bys to popsal?

Já pracuju velmi intuitivním způsobem, i když to tak úplně nevypadá. A snažím se malovat často a pravidelně. Na rozdíl od akády, kde jsem byl strašně roztěkaný a nedisciplinovaný, tak jsem se dostal k docela velké pracovitosti a mě samotného někdy překvapuje, jak se to stalo. Když člověk hodně pracuje, tak ten způsob nezvládne mít úplně pod kontrolou a dostává se tam víc nevědomého a intuitivního obsahu. Inspirace mi přichází v průběhu procesu samotného, při malování se většinou náhodně objeví něco, co mě zaujme, a pak to v příštím obraze rozpracuju víc. Snažím se to reflektovat spíše zpětně. Pochopit, co to o mně vypovídá, co se tam děje. Ale při tom procesu samotném o tom moc nepřemýšlím. Dokonce si myslím, že by to bylo i na škodu, protože podle mě je ta intuitivnost často mnohem chytřejší než uměle vymyšlené a přiřazené významy.

Když mám pocit, že se mi nějaký obraz povedl, tak cítím spojení s něčím univerzálním, že se mi podařilo objevit a vybrousit nějaký všeobecně platný princip do ryzí podoby. Myslím, že takové věci mohou pak fungovat i pro kohokoliv dalšího, kdo ten obraz uvidí. Kdyby to ale bylo jen o mně, kdyby to nebylo nějak univerzálně platné, tak by to vlastně nemohlo nikoho zajímat.

Zmínil ses, že jsi dříve neměl takovou disciplínu, jako máš teď. Čím se to proměnilo?

Myslím si, že je to hlavně o flow, která je pro mě hrozně důležitá. Donedávna jsem učil malbu na střední škole a studentům jsem často říkal, že nevěřím na lenost, ale spíš na nedostatek motivace. Když člověk dělá věci, které ho skutečně zajímají a bytostně baví, dělá je naplno a tráví tím co nejvíc času. Našel jsem si způsob malování, experimentování, který mě hluboce uspokojuje, a je pak logický, že mu věnuji co nejvíc času.

Jaký vztah k malbě měli tví studenti? Vnímal jsi nějaký generační rozdíl?

Vždycky mi byla trochu protivná mezigenerační kritika. Mám pocit, že každá generace se na tu mladší dívá s určitým despektem, a tomu jsem se snažil vyhýbat. Spíš jsem chtěl studentům porozumět a zjistit, o co jim jde.

Popravdě jsem mnohem víc přemýšlel o tom, jak jsem to měl já sám v jejich věku. Někdy jsem měl pocit, že někteří mí studenti pracují liknavě, ale když jsem se vracel ke své vlastní zkušenosti, uvědomil jsem si, že jsem také spoustu věcí dělal jen napůl. Místo hodnocení jejich generace se to pro mě stalo prostorem pro sebereflexi. Samozřejmě se mi nejlépe pracovalo s těmi, kteří byli pracovití a aktivní, ale lidsky mi byli blízcí i ti, kteří si dovolovali věci trochu „flákat“ a neplnili všechno otrocky do puntíku. Často o to víc přemýšleli a možná byli i kreativnější – protože i to „ochcávání“ vlastně určitý druh kreativity vyžaduje.

Myslíš, že přístup k pravidlům, který se v tvé tvorbě dost odráží, přišel až ve chvíli, kdy jsi našel svůj vlastní způsob tvorby?

Já asi nevnímám vyloženě nějaká pravidla. Spíš jde o zájem o určité principy. Když se mi něco intuitivně líbí, velmi často se to vztahuje k principům struktury, opakování nebo rastru. Není to něco, co bych si dopředu stanovil – spíš mě to k tomu přirozeně táhne.

Mluvíš o principech, co konkrétně vnímáš jako principy?

Třeba princip chaosu a řádu. Absolutní řád mi přijde nudný, proto jsou moje obrazy vždycky nějak narušené. Zároveň mě ale nezajímá ani úplný chaos, protože ten podle mě sám o sobě neexistuje. Věci jsou vždycky jen v poměru k něčemu.

Co je u tebe důvodem zařazení té chyby, té nabořenosti?

Mě vždycky zajímalo, jak je celá příroda postavená na struktuře, v základu jsou všechno atomy uspořádané do mřížky, která dál utváří celou strukturu. Nic není ale tak úplně dokonalé, například málokterá pavučina, strom nebo krystal je úplně perfektní, vždycky je tam nějaký vliv prostředí, který tu dokonalost narušuje – krystal je nesouměrný, pavučina se někde narušila a pavouk ji musel doplést a strom má třeba více větví na osvětlené straně.

Tomu, aby se v obrazech objevily chyby nebo narušení řádu, se snažím jít naproti, abych se této přirozené nedokonalosti přiblížil. Nerad ty chyby ale vytvářím uměle. Při malbě sice používám malířské pásky, abych dosáhl ostrých hran, ale občas pod ně barva zateče. Znám samozřejmě lepší pásky nebo různé technické triky, ale já se snažím dávat prostor věcem, které člověk nemá úplně pod kontrolou. Ne vždycky mi to vyhovuje, někdy do toho zasáhnu a něco opravím, ale většinou to do procesu i výsledku vnáší prvek náhody a nepředvídatelnosti, který nevymyslím.

Zajímavé je, že někdy mám pocit, že by to chtělo řád víc „rozbít“, ale když se o to snažím uměle, většinou to nefunguje. Když ale nechám pro chybu prostor – třeba když se překrýváním pásek vytvoří nějaké hluché místo – logika procesu udělá chyby přirozenějšími.

Jak tvoje obrazy vznikají? Děláš si skici?

Většina mých věcí je dneska už skicovaná v počítači, protože jsem zjistil, že ten jazyk, se kterým pracuji, je tomu počítačovému nejpodobnější. Skica v ruce mi většinou moc neřekne, protože ta věc často stojí na ostrosti hran a přesném opakování. To je lépe vidět v počítači, lépe si představím, co to na plátně pak udělá.

Uděláš si tedy nějaké rozměry a pak to přímo přenášíš na plátno?

Ano, často si udělám síť a podle nákresu to pak rozkresluji na plátno. Avšak snažím se ten postup nemít pořád stejný a různě ho modifikovat. Změna procesu vzniku generuje i jiné výsledky, někdy jen v drobných detailech, ale ty často překvapivě hodně ovlivňují dojem celku. Nějakou dobu jsem používal projektor, abych nemusel tolik rýsovat a měřit, ale teď se snažím tomuhle způsobu spíš vyhnout, je to pro mě příliš otrocká a nudná práce.

To rozhodně. Člověk má možná pak pocit, že jen něco obkresluje, že to nevychází přímo z něj. I když i to promítané je tvoje dílo.

Velká část toho vytváření se děje už při tom skicování, tam mě napadají ty základní koncepty. Když pak začnu malovat na plátno, tak se začínají přidávat i další věci. Třeba barevnost v tom počítači nejde moc vymyslet. Už jen proto, že ta obrazovka září a ta barva na obraze nikdy zářit nebude. I tloušťky čar vypadají na obrazovce jinak. Pro mě jsou tyhle věci naprosto podstatné, ten obraz může dopadnout špatně třeba jenom kvůli nesprávně zvolené tloušťce linek.

Jednu dobu jsem pracoval postupem, který začínal čistou improvizací přímo na plátně. Intuitivně jsem maloval barevné plochy, které vytvořily určité harmonické pole a to jsem pak překrýval šedou plochou – paradoxně tím, co se nakonec stalo pozadím obrazu. Tímto způsobem vznikla série, kterou jsem pracovně nazýval Plánky nalezišť pokladů. Byla to reminiscence na dětské hry, kdy jeden z nás schoval pozlacené kamínky v okolí chaty a ostatní je pak hledali podle plánku, který k tomu nakreslil.

Nějakou dobu jsem tímto způsobem pracoval, ale postupně jsem měl pocit, že jsem ten proces vyčerpal, a opustil jsem ho. Možná se k němu ještě vrátím, pokud budu mít pocit, že ho umím někam posunout, to se mi čas od času stane. Snažím se ale nedělat věci automaticky jen proto, že se nějaký cyklus obrazů dobře prodává.

Ten postup ti může sice přinést hrozně moc uspokojení, ale není tam pak riziko, že tě začne svazovat?

Určité riziko tam asi je, ale já osobně necítím nedostatek volnosti. Stejně jako někoho uspokojuje třeba seřizování strojků v hodinkách, mě svým způsobem naplňuje tahle trpělivá činnost, která je někdy až meditativní. Zároveň je tam pro mě vždycky přítomná experimentální rovina, která mě překvapuje a zůstává nepředvídatelná. U hodně složitých, páskovaných obrazů se výsledek vlastně „vyloupne“ až ve chvíli, kdy sundám poslední pásku. Musím proto být poměrně předvídavý a dělat si testy a vizualizace, abych si dokázal představit, jak bude obraz na konci vypadat. Předělávat takový obraz, je totiž strašně pracné.

Mluvil jsi o té hře. To je zajímavé, ten zážitek z dětství. Projevuje se ještě v některých tvých jiných malbách?

Můj mozek neustále vymýšlí různé blbosti. Mám hodně rád absurdní humor a když jsem sám, pořád si vymýšlím absurdní názvy, spojení a různé slovní hříčky. Tenhle způsob myšlení je pro mě dost zásadní, i když se to v obrazech možná neprojevuje úplně přímo. Absurdita je tam ale přítomná například prostorovými paradoxy. Nicméně obsahové věci jsou tam spíš ve velmi jemné rovině.

Teď se nově také zabýváš kyanotypií, v galerii máme dokonce tvoje tři nejnovější díla. Jak ses k tomuto postupu dostal?

Začal jsem s tím experimentovat zhruba před rokem. Mě na tom baví, že k přesnosti geometrie dodává tahle technika analogovou kvalitu. Vnáší tam nepřesnost, která je spojená s procesem, jenž u kyanotypie nemůžeš mít nikdy pevně pod kontrolou. Někde je barva intenzivnější, někde světlejší, někde se úplně vymyje, vzniknou tam bublinky nebo krakely. Pro mě je tam velmi přitažlivý kontrast určité racionality řádu s náhodností.

A v čem se pak pro tebe nejvíc liší od tvé normální tvorby?

Jednak kyanotypii nejde tak přesně ovládat a zároveň ji nepoužívám jako fotografii s různou škálou tmavosti. Pracuji jen s plně sytou modrou a bílou – žádné přechody ani odstíny. V tomhle mě to svým způsobem limituje, nutí mě to řešit jinak problémy nebo principy, které zpracovávám v obrazech, ale v kyanotypii k tomu mám k dispozici pouze omezené prostředky. Není tam třeba možné používat stíny a jejich iluzivnost. To mě nutí přemýšlet jiným způsobem.

Myslíš, že iluzivnost, kterou používáš, souvisí i s tou hrou a tvým založením?

Ano, jednu dobu jsem třeba pracoval záměrně nelogicky se stínem. Často jsem kompozice vytvářel multiplikovanými předměty – například válci, jejichž stíny směřovaly různými směry. Také jsem tímto způsobem kódoval do obrazů texty – stín směřující jedním směrem byl nula, opačným směrem jednička. Používal jsem starý telegrafní zápis, jeden z prvních druhů kódování, známý jako Baudotův kód.

Takže v tom byl nějaký vzkaz divákovi. Co vlastně chceš obecně předat tomu, kdo se na obraz dívá?

Nešlo mi ani tak o text samotný nebo jeho poselství. Tyhle prvky mi spíš pomáhaly vytvářet „nenáhodně náhodnou“ kompozici. Přítomnost slov a písmen strukturovala obraz a dodávala mu další smysl. Nebylo to jen čistě vizuální skládání – nesnažil jsem se stíny jen otočit tak, aby vypadaly hezky. Použil jsem jazyk, který sám vytvořil kompozici. Zakódovaný text byla spíš taková nadstavba, další úroveň obrazu.

Mluvil jsi předtím o tom, že jsi začínal s malbou krajiny. Zůstalo zní v tvojí tvorbě něco dodnes?

Krajině jsem se věnoval asi proto, že jsem se na té škole vracel do svých vzpomínek. Byla v tom nostalgie, snaha zakonzervovat místo a náladu v místech svého dětství. Dnes už to tímto způsobem nedělám a tolik mě to ani nezajímá. Spíš se soustředím na prostor obecně a na to, jak realita a krajina mohou nést metaforický význam. Často maluji propady, rokle nebo lomy a přemýšlím, proč jsou spíše „dolů“ než „nahoru“. Tohle uvažování mě zajímá – že krajina může být nositelem nějakého archetypálního významu. Člověk se v otevřené krajině cítí jinak než v údolí, na kopci má nadhled, nejen že vidí dál, ale chápe věci v širší souvislosti. Ze země vidíš třeba jen cestu, ale z nadhledu ta cesta spojuje dvě vesnice a je širší než jiná cesta, která spojuje osamocené stavení. A celkově ti to dává ten nadhled, porozumění širším souvislostem. Tohle metaforické vnímání mě zajímá víc než realistické ztvárnění krajiny.

Propad. Co tím přesně myslíš?

Je to hodně intuitivní, fascinuje mě, jak je to posunutí mřížky coby struktury prostoru velmi vizuálně působivé a zároveň je to hrozně jednoduché. Ale zatím ty propady dělám ještě krátkou dobu na to, abych dokázal lépe pochopit, proč mě to tak zajímá, nemám ještě ten nadhled, o kterém jsem mluvil před chvílí. To uvažování a pochopení je spojené s tím, že se té věci věnuju. Když to budu ohledávat z různých stran a věnovat se tomu prakticky, tak věřím, že mi to bude za nějakou dobu jasnější.

Je to velmi pomalý proces, který začíná intuitivně. Například obraz s jívami – tehdy jsem s principem opakování pracoval nevědomě, udělal jsem to trochu náhodou a něčím mě to přitahovalo. Teprve postupným cizelováním jsem ten způsob pojmenoval a začal používat cíleně, ale trvalo mi to několik let. Podobně mě lákají ty propady, baví mě s nimi pracovat vizuálně, ale ještě úplně nevím proč.

Můžu teď zkusit nabídnout vysvětlení té metafory, ale nevím, jestli je pravdivé. Může to být sestup do nižšího patra prožívání – nevědomí, možná je to něco, co také právě zakouším ve svém životě. Ale třeba se ukáže, že to budu vnímat za pár let jinak.

Chodíš do přírody? A je popřípadě nějak propojená s tvojí tvorbou, nebo to jsou dvě oddělené věci?

Do přírody chodím hodně a potřebuju se procházet, většinou nesleduju nachozené kilometry, uspokojuje mě ta činnost samotná. Vnímám to spíš odděleně – při procházkách přímo o malování nepřemýšlím, hlavně si čistím hlavu. Na druhou stranu jde stále o stejný svět, který zkoumám při malbě a ve kterém žiju a procházím se.

Takže ani co se týče té struktury v přírodě?

Nejde o reflexi konkrétních zážitků, spíš o dlouhodobé zkušenosti a pozorování. Sleduji obecně platné principy, které mi někdy dojdou až zpětně, nebo mě napadnou při samotném malování. Například jsem si všiml, že když se překrývá základní horizontálně-vertikální síť s diagonální sítí, začne se to zvláštně třpytit v místech, kde se stýkají ty linky v jednom bodě. Když jsem to zahlédl, začal jsem s tím vědomě pracovat a v dalších obrazech se na tento efekt soustředil.

Mluvil jsi o pláncích, mohl bys o nich ještě říct víc? Jde třeba o nějakou digitální mapu, mapování mysli? Případně na čem teď pracuješ?

Zrovna teď zkouším nový postup, který s tím je spojený. Byl jsem na sympoziu od Alšovy jihočeské galerie na Šumavě a tam jsem se procházel po krajině a snažil jsem se vyloženě vytvářet něco jako mentální mapu. Pracoval jsem s tím ale hodně volně, kreslil automatické skici, barevná pole, zaznamenával vztahy, barevné asociace a nakonec to seskládal dohromady.

Rozhovor byl pořízen k výstavě Zmapovat hloubku, která se v galerii konala od 15. 10 do 27. 11. 2025. Představila poslední tvorbu Jakuba Sýkory, přičemž byla laděná do fialové minimalistické horizontály napříč galerií. Výstava vzpomenula ovšem i celkový vývoj tvorby Jakuba Sýkory od raných průhledů pletivem či křovím, a také si hrála s pro autora typickou naschválností, chybou a humorem, což se projevilo např. obsazením celé niky nejmenší a nejlevnější věcí z celé výstavy. K vidění navíc byly nové umělcovy kyanotypie, se kterými nadále experimentuje. Jednalo se o již třetí představení Jakuba Sýkory v prostorách Jan Čejka Gallery. Výstava proběhla v rámci cyklu výstav o povrchu, který představuje výběr autorů pracujících svébytným způsobem s povrchem.