Zahrada pupava – rozhovor s Matějem Lipavským

K výstavě Zahrada pupava uvádíme následující rozhovor, který s Matějem Lipavským připravil Jan Čejka.

Mně jde o život, ne o listí, o reliéf krajiny, dokonce ne ani primárně o světlo. Jde mi o vyjádření toho, že jsem naživu a vnímám, o sledování a rozšiřování oblastí vlastního úžasu. Jakkoliv to zní pateticky, je to zkrátka nejblíž pravdě.

Čím jsou pro Tebe zahrady?

V jistém smyslu je pro mě zahrada základní topos – tedy obytná krajina. Nepředstavuji si „spokojenou krajinu – až my tu nebudem“. Vzpomínám si, jak jsem za covidu, stejně jako mnoho lidí, silně zareagoval na tehdejší zprávu, že už po pár týdnech, kdy lockdown vyhnal turisty z Benátek, připluli delfíni až do vnitřní laguny města, takřka do samotných kanálů. Bylo to jako jakási forma zjevení Immaculaty, neposkvrněnosti… Takto by se „bez nás“ rychle vrátila čistota a nádhera „neposkvrněné přírody“, řekl jsem si. Bylo v tom trochu něco nepříjemně kazatelského, ale stejně mi to nedalo a napsal jsem tehdy text i s veršem: „k zálivu připluly velryby, jako bychom tu už nebyli“. Ale pak jsem si uvědomil něco pro sebe podstatného: v dobrém i ve zlém, v nemoci i ve zdraví… patříme s přírodou k sobě, jsme příroda. Příběh vyhnání z ráje se interpretuje jako ztráta nevinnosti, de facto skutečný počátek antropocénu. Už nežijeme jako integrální prvek přírody, po různých pozitivistických úchylkách typu: poručíme větru, dešti; budeme pány nad přírodou… Zůstává nám prosté vědomí, že jsme dostatečně silní, abychom to celé zničili, a také to děláme. Ale je tu i to sílící vědomí odpovědnosti, a snad i sílící smysl pro půvab našeho „sňatku“, možnosti obývat a koexistovat. Kdysi jsem si opravdu silně prožil pustinu Islandu. Místo, kde se zdáme dokonale nepodstatní, nepatrní před „oltářní stěnou“ ledovce. Vyrůstat tam, měl bych zřejmě zcela jinou spiritualitu. Ale mě, v dobrém i ve zlém formoval pohled z mírného návrší od ohbí cesty u obory ke Svinčanskému narůžovělému kostelíku. Jsme tu, pevně, hluboko zaseknutí a je na nás, jestli to dopadne spíš dobře, nebo špatně. Blouznění o čistotě pustiny a divočiny ze mě vyprchalo, došlo mi, že je uzavřeno v představě čistoty jako něčeho zbaveného chyb a pokušení. Chuť ze sebe temnotu vyhladit je jejím samotným jádrem. Čistá země zbavená nás. Ale mě zajímá ten průběh. Pokušení tu je, je tu všechno pokřivené ve mně, ale je tu i moje úsilí, je tu i všechno to dobré. A to je pro mě zahrada, možné převrácení toho příběhu o prvotní zahradě. Převzít plnou odpovědnost, určit tu správnou míru zasahování, ovlivňování. Nezříct se své moci, ale naučit se ji používat. Není to půdorys tolika příběhů popkultury?

Uvědomil jsem si, že popkultura je pro mě jedním ze základních zdrojů inspirace, jsou to zkrátka mýty, je to mytologie, kterou jsem vždycky tak miloval. Příběhy kolektivní psýché… Je jedno, jestli najde svůj výraz, svůj třeba dojemně brakový jazyk vyjádření v blockbustrech typu Avatara. Je to řeč, něco to „říká“. Pamatuji si, jak jsem se asi někdy v roce 2012 vracel z rande v kině, právě z filmu Avatar, a jak hluboce otřesený jsem byl právě tou vizí, že jako lidstvo už nestojíme za záchranu… V tom filmu je vše nadějné směřováno do čisté, s přírodou spjaté civilizace modrých ufonů. Lidstvo už je jen dekadentní „skvrna na tváři země“. Pochopil jsem, že tyto formy eskapismu nejsou pro mě. Mě vlastně strašně zajímá boj sama se sebou o vnímavost vůči přírodě v jejích nejbližších formách. Proto pro mě představuje symbol zla fukar na listí nebo pracovník komunálních služeb, který v monokulturním trávníku hubí stříkačkou s chemií jednotlivé sedmikrásky a trávu, co se dere mezi dlažebními kostkami. To je místní, chvilkové vítězství necitlivého řádu nad „chaosem“ přírody. Jako bychom si nevšimli, že ten odvěký antagonismus se silově překlopil, nebo překlápí na naši stranu, ale nikoliv v náš prospěch. Misionář, stojící v osmém století na malé čerstvě vypálené pasece mezi několika chatrčemi proti nedozírnému pralesu zcela pochopitelně mohl vnímat ten svůj strukturovaný svět jako kapku božího řádu čelícího ohrožujícímu chaosu „pohanské“ přírody. Ale dnes už bychom konečně mohli uvidět, že je to celé boží. V tomto smyslu jsem přesvědčen, že se teprve ukáže skutečný význam „ekologické teologie“ papeže Františka. Je to totiž podle mě počátek skryté revoluce západního pojetí „duchovnosti“. Jako duchovní bylo vnímáno to, co se „vymklo přírodě“ ve prospěch čistého ducha. Aby se lidé „nechovali jako zvířata“. Tato metafora už se doufám dokonale znemožnila. Možná se staneme lepšími, když se jaksi vesele, vědomě přihlásíme také ke své „zvířeckosti“. Když se opět vědomě, volbou staneme součástí přírody. Zahrada je pro mě tedy místem vztahů.

Máš blízko k zahradničení?

Nemám a považuju to za svoji chybu. Nemám trpělivost, nemám pokoru. Asi si pořád ještě myslím, „že něco dokážu“, respektive mám potřebu stále něco dokazovat sám sobě. Pozoruji svého otce, našeho „zahradníka“, jak mu se ženou láskyplně říkáme. Vlastně doufám, že k tomu dospěju. Poslední dobou mě zajímá známý (a mnohokrát namalovaný) obraz prvního setkání Máří Magdaleny se vzkříšeným Ježíšem. Maří ho nepozná a považuje ho za zahradníka. Je to pro mě zajímavý a vlastně nevyužitý ikonografický model. Minimálně do roku tisíc byl hlavním ikonografickým modelem Krista Dobrý pastýř. Proč ne Zahradník? Nenaznačuje to něco z té péče, která musí poznávat, co kde nechat samo růst, kde ponechávat chaos, bující trávu, zkrátka – kde ovlivnit a kde nezasahovat?

Jaké momenty si vybíráš pro tvorbu?

Snažím se být neustále „zapnutý“, snažím se vnímat. Samotné malování nebo psaní je pak věcí logistiky, jak dobře se mi podaří prokličkovat mezi povinnostmi nebo tím, co za povinnosti považuji. Je to také o přemáhání „hrůzy z bílého plátna“, o přemáhání vlastních bloků a nároků.

Řekl bys, že tvé práce mají deníkovou formu?

Určitě. Dlouho jsem se trápil tím, jestli je to dobře nebo ne, ale teď už to beru prostě tak, že to jinak nejde, že to jinak zkrátka neumím. Souvisí to s tím, že chci být maximálně osobní. Nějaká nezabarvená konstatování, odstup nebo analýza mě nezajímá, resp. neumím si tu možnost ani představit. To, čemu se říká věda, se opravdu hluboce zaseklo do naší kultury, dost často v podivně groteskních projevech. Myslím tím snahu vtisknout „vědeckost“ i takzvaným humanitním oborům. Samo sousloví „literární věda“ nebo „divadelní věda“, stejně jako „kunsthistorie“ ve mně budí rozpaky. O religionistice, jakožto vědní disciplíně, kde zkoumající uzávorkuje svoji vlastní pozici, a pak zcela nezúčastněně cosi zkoumá, ani nemluvě. Jako bychom se báli přihlásit sami k sobě, k vlastním, často nerozlišeným a nerozlišitelným pocitům. Jde o stále pokračující osvícenství, jakožto snahu vše nasvítit klinicky objektivním světlem rozumu, potažmo jazyka. Jako kdybychom odkopávali hlínu a nasvěcovali kořeny reflektorem.

Kdysi jsem vážně uvažoval, že se stanu „katolickým darkerem“, a že budu černou fólií přelepovat reflektory osvěcující v noci kostely a chrámy. Vadilo mi, že mám být kvůli redukci chrámu na „pamětihodnost“ připraven o pohled na věž v měsíčním světle. Měl to být poněkud naivní protest proti atavismu neustálé „dobré viditelnosti“, rozlišitelnosti… jako bychom se báli nevidět, nevědět přesně… zkrátka, když chci vidět světlem zářit vitráže, uvnitř chrámu musí být tma.

Někdy, když maluji a daří se mi naplňovat „plán obrazu“, cítím se trochu jako podvodník, eskamotér, resp. jako možná docela slušný řemeslník. Když ale nevím přesně, co dělám, ale zároveň cítím, jak to má být – aniž bych to dokázal artikulovat jakkoliv jinak než právě malbou – tehdy, a vnímám to jako milost, mám pocit, že maluji a že jsem tu správně.

Tvoříš olejem, akrylem, tuší, slovem, písmem i fotografií — jak se rozhoduješ, k čemu se zrovna uchýlíš?

Rád bych řekl, že volím vždy optimální prostředky vyjádření, ale nebyla by to pravda. Je to často spíš otázka času, energie, vnitřního klidu. Byl jsem na sympoziu se skvělou izraelskou malířkou N. Zourabovou a ta říkala něco v tom smyslu, že nejraději maluje olejem, ale že to vyžaduje obrovskou sílu. Tak to přesně vnímám. Nejraději bych maloval stále jen olejem, ale často na to prostě nemám, protože vím, jak veliký psychofyzický výkon to pro mě je – nechci zde rozpatlávat nějakou pseudoromantiku, ale namalovat velký formát olejem je něco jako složit vagon uhlí, přečíst Tractatus logico-philosophicus a naplno, s pláčem a smíchem prožít operu – to všechno v jednom. Fyzický, intelektuální, a především citový výkon.

Popsal bys své obrazy jako vizuální básně? A pokud ano, jakou mají podobu?

Byl bych šťastný, kdyby to tak lidé vnímali. Je to péče o vlastní pozornost, citlivost, vnímavost. Je to podle mě důležitá forma altruismu. Je to odpovědnost vůči sobě, ale i vůči své polis – zůstat, stávat se člověkem. Ve starém zákoně je přislíbení: „Vyjmu Vám srdce kamenné a dám Vám srdce z masa.“ (Ezechiel) Je to zároveň i silný verš. Srdce z masa, o to tu jde především, řečeno s až brutální nahotou nebo naturalismem, přímostí. Díky bohu píšu román a chvilku jsem si pohrával i s tím, že by se tak přímo jmenoval. Srdce z masa, tedy srdce schopné krvácet, žít, pulsovat, měnit se, zlomit se. Poesie je pro mě asi nejširší, takřka všezahrnující termín tohoto úsilí. Nemyslím zdaleka jen její slovesnou formu. Poesie jako snaha mít srdce z masa. To není zároveň nic pasivního. Srdce z masa dříve či později vyžaduje čin, aktivitu. To je to, co mě na umění fascinuje, a co Igor Korpaczewski opět s brutální přímostí glosoval: „Na dobrý úmysl není sleva“. Tedy samo srdce nestačí, člověk musí přijít na to, jak to udělat – jak pro to, čím mu překypuje, najít výraz, formu, která by to v maximální míře sdělovala, přenášela. Básně se netvoří z pocitů, ale ze slov, řekl někdo. Obraz se netvoří ze silných emocí, z romantiky plenérismu nebo ze života rockera… tvoří se jednoduše z barev. Musíš přijít na to, jak je poskládat tak, aby tvoje slzy tekly, až tu dávno nebudeš. Stále častěji myslím na ty „selfie ruce“ „vysvícené“ na stropy Altamiry. Častěji a častěji myslím na tajemný hřích rouhání. Čím vlastně je? Většinou se za něj považuje asi hlavně to, co všichni známe ze Svatební košile. Vzpomínám: „mého milého mi vrať… anebo můj život náhle zkrať.“ A pak už, jak víme, to jde velmi rychle. „Pohnul se obraz na stěně… a panna vzkřikla zděšeně… svíce, co jasně hořela, prskla a zhasla docela…“ Ale já si stále více stojím za tím, že tohle je taková extrémní forma. Že rouhání je hlavně liknavost vůči možnosti být maximálně živý… není to hned o tom „vracet vstupenku nebo letenku života“, ale prostě o přihlížení k uvadání vlastní senzitivity. To je ta svíce, co jasně hořela… A umění je tradiční, ale i tak podle mě nedoceněný, možná nedocenitelný protilék, hadí kámen, způsob, jak ty jedy otupělosti a zevšednění, profanace zázraku všednosti dostávat z těla. Vypláchnout.

Ve výstavě Zahrada Pupava jsou i dost specifické předměty, konkrétně krabičky na diapozitivy a přirozeně zářící lightbox, můžeš je lidem přiblížit?

Tento „unplugged ligthbox“ je pro mě důležitý prototyp něčeho, na co myslím už dlouho a kolem čeho jsem dlouho chodil. Mám v sobě určitý paradox – nijak zvlášť nemiluji vitráže, respektive jsem možná ještě neviděl, na rozdíl od „závěsných obrazů“, žádnou vitráž (snad kromě skvělé vitráže na nádraží v Berouně), ze které bych úplně upadl do extáze. Zároveň ale, jak lapidárně poznamenal nedávno jeden můj kamarád, každý malíř asi sní především o možnosti malovat barevným světlem.

Mám vlastně zase po období vlastní zdrženlivosti rád tyhle silácké výroky. A tady je hned další. Jak říká jiný můj kolega, sochař, to, k čemu musí vést šňůra s elektřinou, není umění. Dělal jsem řadu lightboxů, malovaných i fotografických, ke kterým ale kabel vedl. Přemýšlel jsem, jak to udělat bez zdroje.

Pomohlo mi staré, krásně profilované zrcadlo, které viselo mezi okny v kavárně Montmartre v Řetězové, byl to obdélník s oblými rohy. Všiml jsem si, že i v setmělém interiéru září zbytkovým světlem, že si ho zkrátka nachytá. „Vlasy jí svítily jako voda před svítáním,“ vybavuje se mi věta z Hemingwaye.

Vyložil jsem tedy bedýnku plátkovým kovem a překryl ji mléčným plexisklem s malbou. Funguje to stejně. I v temné místnosti zrcadlově září lesklý kov zbytkovým světlem a prosvěcuje barvy malby. Chtěl jsem kovové zimní večerní nebe, takové, co bývá ve starých románech… nad sněhovou plání se valily olověné mraky…

Diapozitivy v malých prosvětlovacích boxech jsou opravdu deník, jsou ale i mým přiznáním k určitým sklonům, které jsou možná zastydlé nebo směšné, přesto se ale stále víc a víc přesvědčuji o tom, že jim důvěřuji. Jde o pocit, že kinofilm a diapozitiv jsou alespoň prozatím digitálem nenahraditelné. Digitální „dokonalost“ navozuje jakousi superrealitu. Vše je ostré, dokonale „zaznamenané“… je to přece jen to, co tam je… realita… chtělo by se říci… Ale působí to přesně opačně. Možná mi v tom pomohlo moje onemocnění rohovky… objektivně vzato asi moc dobře nevidím, tím spíš si ale uvědomuji, jak koreluje chybovost „čidla“ s vnímáním. Opět je to automatické kulturní ztotožnění objektivity a mnohosti záznamu, přesnosti s kvalitou. Ztotožnění přesnosti a dokonalosti, na kterém ale není vůbec nic samozřejmého. Jsme znovu u roundupu a stébel trávy mezi dlažebními kostkami. Je snad ústavou dáno, že dokonalý chodník má být bez trávy? Není dokonalý právě chodník s trávou? Proč je za dobře postavenou zeď považovaná ta, která je „dokonale“ sádrokartonově rovná? Stejně tak jsme ale schopni dojímat se nad starými „křivolakými uličkami“ a nad tím, jak to naši předci uměli. Hodně mě to zasáhlo v Istanbulu v souvislosti s chrámem Hagia Sofia – chrámem Boží moudrosti. Je to jedna z mála staveb, o které mám potřebu říct, že je prostě dokonalá. Vznikla jako hlavní chrám Byzance, po dobití Konstantinopole Turky byly k chrámu postupně přistavěny čtyři minarety. A s nimi, s těmi neplánovanými minarety, z nichž je každý jiný, s těmi „nekoncepčními“ minarety, které byly dostavěny z jiných pohnutek, v jiný čas – teprve s nimi je to ono, je to ten plán, který se vymkl, je to „chybný uzlík“ v koberci, vypadlý kamínek v mozaice, který vytváří neopakovatelný pohled. A skutečnost, že je to chrám boží moudrosti, se mi jeví jako koan, jako nápověda všem na očích.

Mají ty fotografie nějaký příběh?

Jistě, zároveň to ale není něco, co by se dalo snadno vyprávět. Myslím, že filmovost jako metafora života nebo jako uchopení času je nám už tak vlastní, že je vlastně vnímám jako políčka svého filmu. Ne celovečerního, ale celoživotního. Fotím obsesivně, hodně. Někdy v iPhonu táhnu rychle prstem po galerii fotek a využívám právě toho filmového momentu, kdy se po sobě jdoucí „framy“ jakoby rozpohybují. Dívám se na film svého života. Je to pro mě forma modlitby, protože vždy, bez ohledu na to, jak těžké období právě prožívám, mě ten filmový „efekt“ nějak „dostane“ a cítím především vděčnost.

A vůbec, řekl bys, že tvé věci mají příběh? Občas tíhneš až k abstrakci.

Příběh je v malbě komplikované téma. Vyrostl jsem například v úplně jiné atmosféře AVU, než jaká je dnes, alespoň v bublině atelierů, které jsem navštěvoval, to bylo hodně jiné. „Literatura“, jak se tomu říkalo v malbě nebo soše, byla prostě nejmíň. Bylo to považováno za berličku, za cosi, čím člověk podpírá svoji neschopnost. Zůstalo to ve mně, zároveň už nejsem tak nesmiřitelný, uvědomil jsem si, že řadu obrazů, které explicitně s příběhovostí pracují, obdivuji. Ale asi tak úplně nepracuji, možná to neumím, možná se stále ještě stydím. Ty „školní sekty“ mají obrovskou dosažnost a setrvačnost, nepřestává mě překvapovat a svým způsobem fascinovat, jak dlouho „po škole“ člověk den za dnem získává a opět ztrácí svobodu nad axiomy, které slyšel od svých profesorů nebo i spolužáků. Je to boj na desetiletí a myslím, že už se z toho člověk nikdy zcela „nesvlékne“.

„Abstrakce“ je další nesmírně komplikované téma, které mě zajímá. Co to vlastně je? Opět z dob mého mládí mi utkvěly dva popisy vývoje, oba stejně dojemně nesmyslné – na základní škole oblíbené post-bolševické „udeřil blesk a pračlověk si s tím nevěděl rady, protože ještě neznal elektřinu… a tak vzniklo náboženství“. A pak pozdější – „Mondrian nejdříve maloval stromy a pak je zjednodušoval, stylizoval, abstrahoval, dělal pravoúhle… až mu z toho vylezla úplná abstrakce“. To je také něco, s čím bojuji a o co usiluji. Zcela se vyvázat z vizuality nějakého výchozího motivu… ale to neznamená „jen“ ho zredukovat na „pouhé fleky“, neznamená to, že se ze stromu udělá skvrna… skutečná abstrakce je změna přístupu, schopnost malovat působení jevů na sebe, ale vyvázané z podoby nebo vlastností jevů samotných. Je to forma alchymie, přeměny. Není to jen v tom, že „není poznat, co bylo příčinou“. Pro mě, s mojí fixací na viděné, je to dlouhá a složitá cesta.

Závěrem, prozradíš, proč zrovna pupava?

Pupava je něco jako mořská hvězdice. Silná vzpomínka z dětství, když mě ji táta učil poznávat a jíst. Po hodině, s rozpíchanými prsty, když člověk konečně vyřeže z ostnů tenký plátek jedlé dužniny…chutná jako dřevnatá kedlubna. Text písně od kapely Národní třída: „posadím tě na kozla, povozím tě zahradou, natrhám ti pupavu, až peníze nebudou“, kterou jsem si pouštěl dokola, když jsem kdysi maturoval. Chci ve své práci jít blíž a blíž k sobě, být přesnější, osobnější. Pupava je takový malý amulet tohoto přístupu.

Rozhovor byl pořízen k výstavě Zahrada pupava, která se v galerii koná od 7. 5. do 3. 7. 2025 a reprezentuje skromně ale celistvě rozsah tvorby básníka Matěje Lipavského. Výstava představuje jeho krajinné mimoměstské deníky, přičemž dává prostor nejen olejomalbám, ale i zápisníkům a diapozitivům. Celkově výstava pojednává o Matějově zahradě, která není za plotem, nýbrž všude tam, kde je člověk s přírodou v soužití coby její empatická součást.